Slika koja ne pokazuje, nego strpljivo otkriva
Postoje filmovi koje gledamo, a postoje i oni koji se na neki način nastave događati u nama. Kino Andreja Tarkovskog pripada ovoj potonjoj vrsti iskustva. Njegovi radovi nisu tek nizovi prizora povezanih klimavom fabulom; već su više oblikovani u neponovljiv amalgam prostora sjećanja, pitanja i unutarnjih pomaka. Gledati Tarkovskog znači pristati na drugačiji odnos prema vremenu – sporiji, kontemplativniji i mnogo intimniji.
U razdoblju u kojem je film često morao opravdavati svoje postojanje jasnom pričom i dramatskom napetošću, Tarkovski je možda uspio naglasiti da kinematografija svoju najveću smislenost pronalazi u onome što se ne može (ili ne treba) jednostavno prepričati. Prije promisliti, osjetiti, iskusiti. Njegova ideja “kiparenja u vremenu” nije puka stvar estetike, nego pogleda na čovjekovo postojanje. Nameće mi se dvojba: je li taj pogled visceralan ili rezultat izloženosti iskustvu? Kod Tarkovskog vrijeme kao da nije nusproizvod bivanja, nego i lik na platnu.
U Zrcalu (1975.), možda njegovu najintimnijem filmu, vrijeme se ne ponaša linearno. Prošlost, sadašnjost i sjećanje stapaju se u jedno emocionalno iskustvo. Film ne pokušava dokumentirati život autobiografski, nego dočarati čovjekovo iskustvo pamćenja– kroz fragmente, osjećaje, slike i prizore koji se vraćaju nenajavljeni. Kod Tarkovskog sjećanje nije arhiv, nego živi prostor. Ne funkcionira li ljudsko iskustvo pamćenja tako i van filmskog platna? Ne zateknemo li sami sebe svako toliko živim prizorom nečeg za što smo mislili da u nama postoji negdje duboko, pod debelim slojem prašine? Ili van dosega svijesti. Možda i nešto gotovo namjerno sklonjeno van dosega.
Ljepota patine
Jedna od najvećih posebnosti estetike koju nam donosi Tarkovski jest način na koji pronalazi ljepotu u onome što je napušteno, napuklo ili prolazno. Njegovi krajolici nisu savršeni kadrovi vječno zamrznute sadašnjosti u pokušaju, oni su mjesta na kojima se vidi trag ljudskog postojanja. Tarkovski se i ne trudi zamentuti ga. Patina, vlažni zidovi, obrasla dvorišta, prazne prostorije i predmeti koji se svojom vanjštinom ne opiru tragu vremena postaju nositelji emocije.
Primjerice, u Stalkeru (1979.) napuštena industrijska zona nije samo poprište radnje, kulisa, nego gotovo metafizički krajolik. Ona nije gledateljskom oku interesantna zbog toga što pokazuje, nego zbog onoga što sugerira. Putovanje kroz Zonu postaje putovanje kroz ljudske želje, strahove i slabosti. Tarkovski kao da nas suptilno navodi na pitanje: što bismo zaista poželjeli kada bismo dobili priliku ostvariti svoju najdublju želju?
Sličnu osjetljivost prema materijalnom svijetu nalazimo i u Solarisu (1972.). Iako je riječ o znanstvenofantastičnom filmu, svemir ovdje nije prostor senzacionalizma ili tehnološkog trijumfa, nego prostor suočavanja sa sjećanjem i ljudskom nesavršenošću. Ocean planeta Solaris možda nije toliko nepoznati vanjski svijet koliko ogledalo ljudske nutrine.
Balansirajući između vidljivog i nevidljivog
Tarkovski je bio redatelj koji je neprestano opipavao granicu između materijalnog i duhovnog. Njegove priče često započinju konkretnim prostorom, ali završavaju u pitanjima koja nadilaze trodimenzionalnost. Njegovi likovi nisu heroji u klasičnom smislu te riječi, već pojedinci koji traže, sumnjaju i pokušavaju razumjeti vlastito postojanje.
U Nostalgiji (1983.) tema putovanja postaje više od fizičkog kretanja. Ruski pisac Andrej Gorchakov luta Italijom, ali zapravo pokušava pronaći vezu s izgubljenim osjećajem pripadanja. Taj osjećaj udaljenosti, nostalgije i nemogućnosti potpunog povratka Tarkovski pretvara u univerzalno iskustvo čovjeka u potrazi za mjestom kojemu pripada. Tarkovski ne nudi jednostavne odgovore, ali uspijeva podsjetiti da čovjekova potreba za smislom možda nikada neće nestati.
Tarkovski nije za nepce naviklo na fast food
Jedan od najprepoznatljivijih elemenata njegova filmskog jezika jest tišina. Kod Tarkovskog ona nije praznina koju treba popuniti, nego prostor osluškivanja. Zvuk kiše, vjetra, vode ili udaljenih koraka nije podražajni nadomjestak koji će nadjačati tišinu kadra, već plodno tlo za refleksiju.
Zatim motiv sna. Već u njegovu ranom filmu Ivanovo djetinjstvo (1962.) vidljiva je fascinacija granicom između sna i stvarnosti. Rat nije prikazan samo događajima, nego i psihološkim posljedicama koje ostavlja na dječjoj svijesti. Tarkovski ne snima rat kao spektakl. Njega zanima ono što rat odnosi iz čovjeka.
Njegovi dugi kadrovi često se pogrešno interpretiraju kao sporost. No Tarkovski ne usporava vrijeme, on mu tek dopušta da (p)ostane vidljivo. U svijetu stalne i nasilne izloženosti podražaju, njegovi filmovi vraćaju modernom promatraču nešto što je gledateljskom nepcu naviklom na fast food najteže sačuvati: sposobnost istinskog promatranja.
Kino kao unutarnji prostor
Možda je najveća snaga Tarkovskog u tome što njegovi filmovi ne završavaju posljednjim kadrom. Sa mnom su ostali u obličju pitanja koja se nastavljaju pojavljivati dugo nakon gledanja. Njegova umjetnost ne traži od gledatelja da pronađe konačno objašnjenje, nego da prihvati vlastitu nesigurnost u njega. Dojma sam da Tarkovski nije snimao filmove kako bi nam ponudio gotovu sliku svijeta. Snimao ih je, moguće, kako bi nas ponovno naučio gledati. U vremenu kada se spektakularne slike proizvode brže nego ikada prije, njegova estetika podsjeća na činjenicu da gledanje nije isto što i dublji pogled.
Možda upravo zato njegovi filmovi i danas odišu nestvarnom suvremenošću. Oni nas suočavaju s nečim što moderna kultura gotovo da pokušava zanijekati: tišinom, prolaznošću, sjećanjem i pitanjem što zapravo znači biti čovjek. Jer Tarkovski nas ne pita samo što vidimo na ekranu. On nas, mnogo neugodnije i važnije, pita: tko smo mi dok gledamo?
