Marija Šćekić više od tri desetljeća istražuje tijelo kao prostor umjetnosti, iskustva i komunikacije. Koreografkinja, plesačica i osnivačica umjetničke organizacije Histeria Nova, svoje je obrazovanje gradila na relaciji klasičnog baleta, suvremenog plesa i Butoha. Studij koreografije i suvremenog plesa završila je na Sveučilištu Concordia u Montrealu. Po povratku u Hrvatsku svoje je iskustvo počela prenositi u domaći plesni prostor, uvodeći pristupe koji tijelo ne promatraju tek kroz tehniku i formu, već i anatomiju, percepciju i unutarnje iskustvo.
Iz tog je dugogodišnjeg istraživanja proizašao i njen autorski pristup CROM – Croatian Lateral Movement, a kasnije i Škola prirodnog pokreta koju je osnovala 2017. godine u Zadru, te koncept Somatopsihike. U njezinu radu granice između plesa, kazališta, znanosti, prirode i svakodnevnog života nikada nisu bile čvrste. Surađivala je s profesionalnim plesačima, Ansamblom LADO, planinarima i članovima Hrvatske gorske službe spašavanja, istraživala vertikalni ples, surađivala sa stručnjacima iz područja neuroznanosti i novih tehnologija te kroz svoje projekte progovarala o odnosu čovjeka prema prirodi i drugim živim bićima.
Što tijelo zna prije nego što mu nešto objasnimo? Može li iskustvo koje započinje u plesnoj dvorani prerasti u nešto što mijenja naš odnos prema sebi, drugima i svijetu oko nas?
O tim pitanjima, ali i o više od trideset godina rada, obrazovanju novih generacija, suodnosu umjetnosti i znanosti te potrebi da se iskustvo tijela pretoči u djelovanje, razgovarali smo s Marijom Šćekić.
Kulturni kontekst i domaća scena
Nakon studija u Montrealu, 2000. godine vratili ste se u Hrvatsku i počeli uvoditi somatski pokret. Kakva je klima tada prevladavala na domaćoj izvedbenoj sceni u usporedbi s inozemnom? Koliko se percepcija tijela u suvremenoj umjetnosti kod nas promijenila od tada?
Kada sam se 2000. vratila iz Montreala, razlika između onoga što sam tamo učila i gledala i onoga što sam zatekla u Hrvatskoj bila je velika. U Montrealu je tijelo već bilo promatrano kao mjesto istraživanja, percepcije, anatomije, psihofizičkog iskustva i osobnog umjetničkog jezika. Kod nas je plesna edukacija tada još uvijek bila mnogo više vezana uz formu, tehniku i reprodukciju pokreta.
Upravo iz tog iskustva nastao je CROM – Croatian Lateral Movement. Naziv je proizašao iz vrlo konkretnog zapažanja: plesači koje sam tada podučavala nisu obraćali dovoljno pažnje na lateralne mišiće trupa, iako upravo oni imaju važnu ulogu u stabilnosti tijela, posturi, organizaciji pokreta i odnosu snage i ravnoteže. Iz tog početnog anatomskog problema postupno se razvio mnogo širi način rada s tijelom.
U tom razvoju iznimno su važni bili Body-Mind Centering (BMC) i Feldenkrais, kroz koje sam dodatno produbila iskustveni odnos prema anatomiji, percepciji, organizaciji pokreta i učenju kroz senzaciju. Ali jednako važan, možda i dublje ukorijenjen u mom umjetničkom radu, bio je Butoh. On za mene nikada nije bio samo stil ili tehnika, nego način bivanja u tijelu. Odnos prema prisutnosti, transformaciji, unutarnjoj slici, vremenu i ranjivosti. Taj je sloj ostao utjelovljen i duboko integriran u mom radu do danas.
Zato se moj rad nikada nije razvijao kao zbir tehnika. Sve se postupno spajalo u jedan princip: tijelo nije objekt koji treba oblikovati izvana, nego inteligentan sustav koji opaža, pamti, reagira, prilagođava se i sam pronalazi rješenja.
U to vrijeme takav način rada na domaćoj sceni nije bio osobito poznat ni popularan. Danas je situacija bitno drugačija. Pojmovi poput somatike, tjelesne svjesnosti, iskustvene anatomije ili regulacije puno su prisutniji. Ali čini mi se da se terminologija ponekad proširila brže nego stvarno iskustvo.
Somatski rad nije skup nježnih vježbi niti dodatak postojećoj tehnici. On traži vrijeme, disciplinu i stvarnu promjenu odnosa prema vlastitom tijelu.
Zato me danas manje zanima pitanje je li somatski rad prihvaćen, a više koliko je zaista razumljen.
Vaš je program (CROM) prošao najrazličitijim institucijama. Od nezavisne plesne scene, preko tradicionalnog izraza Ansambla LADO, pa do akademije na Islandu. Kako somatski rad briše granice između različitih scenskih formi? Stvara li on neki univerzalni “jezik” izvođača?
Za mene je izvođač svaki čovjek. Ne pravim temeljnu razliku između profesionalnog plesača, glumca, djeteta, osobe starije dobi ili osobe s invaliditetom. Oblik tijela, prethodno znanje, obrazovanje, nacionalna ili religijska pripadnost, boja kože ili stupanj invaliditeta potpuno su nevažni kada govorimo o osnovnoj biomehanici ljudskog tijela i pokreta.
Naravno, netko se kreće svjesnije, preciznije ili ekonomičnije od nekog drugog, ali temeljni biomehanički principi ostaju više-manje isti. Ono što ljude zaista razlikuje jest senzibilitet prema informacijama koje dolaze iz dubine tijela i iz okoline te brzina kojom ih mogu prepoznati, obraditi i na njih odgovoriti.
Tek nakon toga dolaze vještine, tehnike, alati, iskustvo, obrazovanje i stil. Mene je uvijek najviše zanimao upravo taj prvi, dublji sloj. Primordijalan, animalan, instinktivan – ono što postoji prije tehnike i prije naučenog obrasca.
Zato somatski rad za mene ne briše granice između različitih scenskih formi tako da ih pretvara u jedan stil. On ide ispod njih. LADO, suvremeni ples, kazalište, vertikalni ples ili rad s osobom koja nikada nije stala na pozornicu mogu izgledati potpuno različito izvana. Ali tijelo iznutra i dalje mora opažati, organizirati težinu, održavati ravnotežu, reagirati na gravitaciju, prostor, ritam i druge ljude.
Ako postoji univerzalni „jezik“ izvođača, onda ga ne vidim u estetskoj formi, nego upravo u toj sposobnosti tijela da prima informaciju, prilagođava se i djeluje.
Tijelo kao medij
Postavljate sjajno pitanje: “Što tijelo zna prije nego što mu išta objasnimo?” U kontekstu koreografije i scenske izvedbe, koliko je teško današnjim plesačima i glumcima “odučiti” se od strogo zadanih tehnika kako bi došli do tog sirovog, instinktivnog znanja tijela?
Mislim da je upravo to jedan od najtežih procesa. Što je izvođač tehnički obrazovaniji, to često ima više naučenih odgovora spremnih unaprijed. Tijelo zna „što treba napraviti“ prije nego što uopće stigne osjetiti što se stvarno događa.
Tehnika sama po sebi nije problem. Problem nastaje kada postane dominantni filter kroz koji tijelo smije reagirati. Tada izvođač više ne sluša informaciju iznutra i izvana, nego poseže za poznatim obrascem.
Meni nije cilj izbrisati tehniku ni iskustvo, nego doći ispod njih – do mjesta na kojem tijelo još nije odlučilo kako će reagirati. Tu počinje ono što nazivam sirovim, instinktivnim znanjem tijela.
Taj proces često traži puno više discipline nego učenje koreografije, jer izvođač mora tolerirati neizvjesnost, prestati proizvoditi „točan“ pokret i ostati dovoljno dugo u iskustvu da se pojavi autentična reakcija.
U tome Butoh za mene i danas ima ogromnu važnost. Ne zato što tražim njegovu estetiku, nego zato što me naučio strpljenju, prisutnosti i povjerenju u sliku, impuls i unutarnju promjenu prije nego što pokret postane vidljiv.
Zato „odučavanje“ za mene ne znači odbacivanje tehnike. Znači ponovno uspostavljanje hijerarhije: najprije percepcija i iskustvo, zatim odgovor tijela, a tek onda alat i tehnika.
Spominjete iskustvenu anatomiju, gravitaciju, prostor i odnos. Kako duboko razumijevanje tih elemenata mijenja scensku prisutnost izvođača i njegov odnos s publikom?
Kada izvođač zaista razumije vlastito tijelo iznutra, njegova se scenska prisutnost mijenja prije nego što napravi ijedan „veliki“ pokret.
Iskustvena anatomija za mene nije učenje naziva mišića i kostiju, nego sposobnost da osjetimo gdje nosimo težinu, gdje gubimo oslonac, gdje je granica izdržljivosti, koliko tijelo želi, može ili hoće, gdje um stvara nepotrebnu napetost i kako tijelo reagira na kognitivnu provokaciju, gravitaciju, prostor i drugog čovjeka.
Kada se taj odnos produbi, pokret postaje ekonomičniji, precizniji i istinitiji. Izvođač više ne „pokazuje“ pokret nego ga stvarno živi. Publika tu razliku osjeti, čak i kada je ne zna objasniti. Gravitacija je pritom jedan od mojih najvažnijih partnera. Ona nije prepreka koju treba savladati, nego informacija. Isto vrijedi za prostor – on nije prazna scenografija oko tijela, nego aktivni element koji oblikuje odluku, ritam i odnos.
A odnos je možda najvažniji od svega. Tijelo nikada nije samo. Ono je uvijek u odnosu prema tlu, zraku, drugom tijelu, zvuku, objektu, publici. Kada izvođač postane osjetljiv na te odnose, njegova prisutnost postaje gušća i uvjerljivija.
Tu temu istražujem više od trideset godina kroz gotovo sve svoje autorske predstave, projekte i edukativne programe. Mijenjali su se prostori, izvođači, mediji i uvjeti rada, ali pitanje je ostajalo isto: kako tijelo prima informaciju, gdje je granica njegove izdržljivosti i kako iz te informacije nastaje pokret.
Tada publika više ne gleda samo koreografiju. Ona počinje osjećati proces koji se događa pred njom.
Autorski razvoj i “Somatopsihika”
Od CROM-a, preko Škole prirodnog pokreta, stigli ste do Somatopsihike. Kako se kroz tih više od 30 godina istraživanja razvijao Vaš osobni koreografski i umjetnički rukopis?
Moj se rukopis nije razvijao linearno niti kroz jednu tehniku. Razvijao se kroz stalno vraćanje istom pitanju: što tijelo radi kada ga izmaknemo iz poznatog obrasca i koliko daleko možemo ići prije nego što se mora reorganizirati?
CROM je krenuo iz vrlo konkretne biomehaničke potrebe. Škola prirodnog pokreta proširila je taj rad prema funkcionalnom, iskustvenom i prirodnom odnosu prema tijelu. Paralelno su se razvijali moji autorski projekti, Butoh, vertikalni ples, rad s gravitacijom, prirodnim prostorom, tehnologijom, neuroznanošću, ranjivim skupinama i ljudima koji uopće nisu profesionalni izvođači.
S vremenom sam sve manje bila zainteresirana za stvaranje pokreta radi forme, a sve više za uvjete u kojima pokret nastaje. Zanima me što se događa kada tijelu oduzmemo sigurnost, poznati oslonac, rutinu ili unaprijed zadani odgovor. Tada se pokaže ono najzanimljivije – kako čovjek opaža, prilagođava se, odustaje, ustraje, traži novi oslonac i ponovno organizira sebe.
Zato se i moj koreografski rukopis postupno pomicao od koreografiranja pokreta prema koreografiranju uvjeta. Prostor, gravitacija, zvuk, svjetlo, odnos, rizik, ograničenje i nepredvidivost postali su jednako važni kao samo tijelo.
Moj se rad razvijao i iz kombinacije strasti, nužde i dugogodišnjeg rada u uvjetima koji često nisu bili idealni. Samostalni rad, seljenja i nedostatak adekvatnog prostora prisiljavali su me da stalno prilagođavam metode, tražim nova rješenja i radim s onim što je dostupno. Danas vidim da je upravo ta sposobnost prilagodbe postala jedan od temelja mog umjetničkog i pedagoškog jezika.
Somatopsihika je u tom smislu manje „nova faza“, a više ime za ono što se kroz sav taj rad već dugo gradilo: povezivanje tijela, iskustva, percepcije, odnosa i djelovanja u jednu cjelinu.
Na novoj platformi ističete pojmove: Tijelo, Iskustvo, Odnos, Djelovanje. Gledajući iz perspektive suvremene umjetnosti, koliko je danas važno da umjetnički rad s tijelom ne ostane samo u dvorani, već da se prelije u konkretno djelovanje u društvu i svakodnevici?
Za mene tijelo nikada nije bilo samo izvođački instrument, pa ni umjetnost samo prostor reprezentacije. Ako iskustvo koje prolazimo u dvorani ne mijenja naš odnos prema sebi, drugima i svijetu izvan nje, onda se za mene postavlja pitanje čemu je to iskustvo služilo.
Tijelo stalno djeluje. Način na koji stojimo, reagiramo, povlačimo se, zauzimamo prostor, toleriramo nelagodu, postavljamo granicu ili ulazimo u odnos nije odvojen od svakodnevnog života. Zato me zanima što od iskustva ostaje nakon radionice, probe ili predstave.
Oduvijek me najviše privlače oni koji su na neki način ostavljeni, izdani ili nemoćni – ljudi i životinje koji više nemaju mogućnost sakriti se iza forme, uloge, statusa ili očekivanja. U njima često pronalazim istinu tijela koju na sceni vidim rijetko. Tijelo koje je prošlo strah, gubitak, bol, napuštanje ili borbu za opstanak ne može se lako pretvarati. Ono pokazuje gdje stvarno jesmo.
Možda zato moj rad nikada nije mogao ostati samo u dvorani. To se prelilo i u moj privatni život. Udomila sam tri psa i posvojila dva dječaka. Upravo su ti psi mojim sinovima postali jedan od najvažnijih izvora regulacije, sigurnosti i odnosa u trenucima kada stručna podrška nije bila dovoljno dostupna, kontinuirana ili prilagođena njihovim potrebama.
U tome za mene postoji nešto vrlo važno: djeci kojoj je pomoć stvarna potreba, a ne hir, često nije dovoljno objasniti što bi trebala osjećati ili kako bi se trebala ponašati. Potrebni su im odnos, prisutnost, ritam, sigurnost i iskustvo tijela. Psi to ne objašnjavaju – oni to žive.
U posljednjih petnaestak godina gotovo se ne odvajam od pasa. Oni su me naučili smislenoj potrošnji energije, zdravom kretanju, psihofizičkoj izdržljivosti, strpljenju i dostojanstvu više nego mnogi formalni sustavi obrazovanja. Pas ne reagira na titulu, teoriju ni lijepo objašnjenje. Reagira na prisutnost, napetost, namjeru, dosljednost i kvalitetu odnosa.
U društvu koje još uvijek prečesto ne prepoznaje koliko ozbiljne mogu biti posljedice nedostatne i nekontinuirane stručne podrške djeci kojoj terapijska pomoć nije hir, nego nužda, takvi odnosi postaju još važniji.
Iz istog iskustva i potrebe da se odgovori na stvarne živote djece kojima podrška mora biti konkretna, kontinuirana i smisleno utjelovljena, nastao je i projekt IZDANI.
Zato mi je važna upravo riječ djelovanje. Ako iskustvo tijela ne mijenja način na koji živimo, donosimo odluke i odnosimo se prema drugom čovjeku, životinji ili zajednici, onda za mene taj proces nije dovršen.
Tijelo. Iskustvo. Odnos. Djelovanje. Za mene to nisu četiri odvojene riječi, nego jedan slijed. Tijelo ulazi u iskustvo, iskustvo stvara odnos, a odnos prije ili kasnije proizvodi djelovanje.
Sada kada ste svoj cjelokupni edukativni i istraživački rad okupili pod jednim imenom, kako vidite budućnost edukacije novih generacija plesnih umjetnika u Hrvatskoj? Koji su Vaši idući koraci?
Ako govorimo o novim generacijama plesnih umjetnika, voljela bih vidjeti više zahvalnosti i poštovanja prema znanju, radu i ljudima koji su prije njih gradili prostor u kojem danas mogu stvarati.
Voljela bih vidjeti i puno više hrabrosti – čak i „muda“ – za originalne ideje, za rizik i za izlazak iz očekivanog. Voljela bih i više bunta, ali bunta s debelim pokrićem. Bunta koji proizlazi iz znanja, rada, iskustva, discipline i odgovornosti, a ne iz trenutnog izleta, potrebe za vidljivošću ili pukog odbacivanja svega što je bilo prije.
Originalnost za mene nije u tome da napraviš nešto drugačije pod svaku cijenu. Ona dolazi kada dovoljno dugo radiš, istražuješ i riskiraš da bi na kraju zaista imao nešto svoje za reći.
U ovoj fazi rada više nemam potrebu nikoga nagovarati, uvjeravati ili moliti da prepozna vrijednost onoga što nudim. Želim raditi s ljudima koji to zaista žele. Koji dolaze s interesom, znatiželjom i spremnošću da rade. Nakon više od trideset godina iskustva, više me ne zanima dokazivanje vlastitog mjesta unutar sustava niti prilagođavanje rada samo zato da bi bio lakše prihvaćen. Zanima me prijenos znanja tamo gdje postoji stvarna potreba za njim. To mogu biti plesni umjetnici, ali ne nužno samo oni. Sve manje razmišljam u granicama profesije, a sve više u granicama spremnosti čovjeka da uči kroz tijelo, iskustvo i odnos. Budućnost svog rada zato vidim u manjim, fokusiranim edukacijama, mentorstvu, gostujućim predavanjima, intenzivima i radu s ljudima koji svjesno biraju taj proces.
Tko želi doći – vrata su otvorena.
